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著述 中古诗学——文章学的思辨形态和理论架构

来源:未知 发布时间:2019-04-16 02:30 浏览次数:

  原标题:著述 中古诗学——文章学的思辨形态和理论架构——从《文心雕龙》到《诗式》 / 赵昌平

  汉魏至中唐,是史学界所称的中古时期,这一时期,尤其是由晋代到中唐,也是中国诗学观念发生重大转变的时期。以陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》为代表的八代诗学,实际上已完成了中国诗学语言批评体系—中国诗学文章学的建构,有关这方面的阐述,大略见于笔者《意匠说——中国诗学的形式批评》、《回归文章学》,以及《八代自然观与骈俪体诗文的关系》等系列论文中。本文将据近期研究心得,重新组织,挈其大要,而将重点放在阐述唐人对八代诗学的承革上,并进而论证文章学是整个中古诗学一以贯之的红线—尽管有时表现为似断而续,似反而承。诗学文章学其实不限于中古时期,它萌芽于先秦两汉,完成于中古时期,并深刻影响着嗣后中国诗学的发展,中古后期起,尊道、重质、倡性灵的各诗学流派,也以各种变化的形态,无可避免地接受着它的遗传因素,因而研究唐人诗学对八代诗学文章学于反拨中的继承发展,又将为我们考察嗣后的中国诗学复杂现象,提供方上的启示,从而有助于整个中国民族性诗学体系的梳理与建构。这些就是本文的宗旨。

  其一,何谓文章学。按“文章”一词的语源,是文论界的常识,不烦细溯。需要指出的是,文章研究在中古时期已成为一种专学。挚虞有《文章流别集》并序,昭明《文选》实为“文章之选”。《文心雕龙》开宗明义的《原道》篇论人文有云:“形立则章成矣,声发则文生矣”,《徵圣》篇云:“体要与微辞偕通,正言共精义并用,圣人之文章,亦可见也。”《宗经》篇论经典云:“致化归一,分教斯五。性灵熔匠,文章奥府。渊哉铄乎,群言之祖。”而有后序意味的《序志》篇更为《文心雕龙》解题云:“夫文心者,言为文之用心也,昔涓子琴心,王孙巧心,心哉美矣,故用之焉!古来文章,以雕缛成体,岂取驺奭之群言雕龙也”,又云:“唯文章之用,实经典枝条”。因可知刘勰已十分自觉地将他这一著作的研究对象确定为“文章”。下及唐代,皎然《诗式》作为唐人诗歌的代表作,特设《文章宗旨》一节,可见,其诗学亦是将诗歌作为“文章”来研讨的。至于宋代以后,以“文章”命名的诗学著作更不胜枚举。因此所谓文章学,即是以文章本身为研究对象与体系架构基点的专门之学。它既渊源有自,又确切地反映了中国诗学(诗可指一切美文)不是由既定的哲学美学构架出发,而是以组织成章的文本为本位而立论的民族特点。

  其二,本文的研究主线。中国诗学乃至文论,其实有一个一以贯之的基本命题,即《易经》所抉示的意、象、言三者的关系,所谓文与道、文与质的关系,也是由这一基本命题派生的。以意为主、为本,是中国文论的基本原则,而对于言的自觉性,则是中古文学与重视作者个性之生命活力相辅相成的,有别于前代的文学自觉之最明显的特征,这也是诗学文章学得以建立的根源,由对“言”的自觉,引发了中古诗学对于言、象、意关系的新认识。大抵而言,八代诗学由言意关系而及于象,唐人(主要是盛唐后)则由意象关系而及于言。要之,在对于意、象、言三维关系的新认识中探讨一系列诗学的根本问题,是中古诗学文章学的总体特征,而上述侧重点的不同,则显示了八代与唐不同的时代特点与演进轨迹。

  其三,本文的研究方法。王元化先生曾说过:研究中国文化不能以西学为坐标,但必须以西学为参照系。由于中古诗学对于语言形式的前所未有的重视,笔者理所当然地吸收现当代西方语言形式批评的一些思维成果,然而约十年以来,对此一问题研究的基础,却是对中古诗学著作文本不嫌苛细的解读与本人对诗歌史研究的长期体悟。以下所论中古诗学文章学的架构,是从文本的内在联系中绎而来的,所说对西学的参照,亦仅限于在比照中加深对文本内含的理解。

  要深刻理解唐人诗学的要义,必须先对八代诗学文章学的基本原理有一总体了解,为此先勾勒后者之要义如次。

  八代诗学文章学并非简单的文章作法,而是以八代玄学思辨为背景,以对中国诗史的系统考察与对创作情状的真切体验为基础的,包含本体论、创作论、批评论等诸多要素在内的系统的诗学语言批评体系。尽管它在诗学范畴的界义上,不如西方诗学那样严密,然而基于实践性、浑沦性之上的思辨性,是它的特出优点。也因此,它在实际上回答了某些西方诗学至今争论不休的基本问题。在前此诸文中,笔者已通过对《文赋》、《文心雕龙》各章各节的内在联系绎其基本原理,今结合近期心得,以《文心雕龙》下篇各篇之内在肌理为主干,联系《序志》篇“巅神性,图风势,苞会通”之夫子自道,再行组织深化,归要如下:

  1. 强调创作主体的成心说。成心是相对于原初心体而言的,镕铄先天的才(智质)、气(气质),与后天的学(传承)、习(习染)于一体的个性化的心体,文各有体(风格),然而“各师成心,其异如面”,故成心为创作主体;又由于它兼铄传统与习染,故适成为文学之外部因素转化为文本内涵的中介(详后,以上主要见于《体性》篇)。

  2. 意辞互摄的神思说。神思是美文创作的主要思维形态。神思的实质是:成心作为创作的大匠,通过其“枢机”、“关键”作用,将创作初始发兴阶段的物我对待,转化为意辞对待。意与辞主从互摄,征实形虚,贯穿于整个创作过程(内思与外化)中,并因成心的个性特点,形成不同的体(体性之体)——风格。按,在《文心雕龙》的整个理论思维中有相互关联的两点最值得重视,一是所谓“巅神性”,刘勰认为神思与性(成心)密不可分,神思的主体是不同(个)性的心体(成心);二是将神性为主宰的意辞关系贯穿创作的全过程。成心妙用意(虚)辞(实),而呈象见意,即所谓“悬解之宰,寻声律以定墨;独照之匠,窥意象而运斤”,刘勰认为这是“驭文之首术,谋篇之大端”。笔者认为刘勰的文学批评具有语言批评的特质,主要依据即在于此(以上主要见于《神思》、《体性》)。

  3. 主于“文明以健”的风骨说。对于风骨的解说,众说纷纭,其实《风骨》上应《体性》篇,一宣一节。由于“才性异区,文体(风格之体)繁诡”,故对于各体风格提出了“风骨”这一总体标准。有云“结言端直,则文骨成焉”;又云“故炼于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”。因可知骨虽有“志”义,然必藉思周辞切的言语运用方得呈现,换言之,骨与瘠义肥辞相对,炼意必与析辞相辅相成。骨即意与辞的会机入巧,亦即“文明以健”之“文明”;如此的文章方有感染人的风力,亦即“文明以健”之“健”。明此则可知所云“沉吟铺辞,莫先于骨”,非谓先有骨后有辞,乃指措辞造句必以意旨呈现为先。可见刘勰风骨说的理论意义,不仅在于提出了一种风骨标准,更重要的是,他是由意辞的虚实互摄、会机入巧立论的,从而显示了风骨与体性、神思一以贯之的语言批评性质与内在联系(以上主要见于《风骨》篇)。

  4. 二位一体的体势说与会通说。这里的体指文体。风格之体即便意辞妙合,苞情含风,也必须凭依一定的文体方能显现。换言之,作者为表抒一定情志(意),使用一定文体进行创作的过程,也就是使由言辞(含意)的个性化运用所体现的一定的风格之体,附丽于一定的文体之体,从而形成一定的文本的过程。至此,不同个性(体性之性)的风格(体性之体)经过意辞妙合,便转化为文本的具有风骨的个性化的情采。这一过程便是所谓“因情立体(文体),即体成势”。刘勰体势说的深刻处在于它不但上联体性与风骨,更与《通变》相对待。这就是《序志》篇在提挈下篇创作论大要时所说的“巅神性,图风势,苞会通”。会通——通变的实现,苞蕴在基于性心(成心)的神思,依凭一定文体对意辞妙合的创造性运用之中。这里,一方面是“因情立体”,个性化的言辞妙合的风格,最终要落脚到文体上;另一方面,在此同时,语言风格又借一定文体自成其势,而这本身就是一个“凭情以会通,负气以适变”,“循体以成势,随变而立功”,亦即会古通今的通变过程。这里的“势”,是一个久未得到确解的文论概念,下文论唐人诗学时,还会细论,这里先就刘勰所述,揭其大要。按势与形相对,故《孙子》兵法于《形篇》下接以《势篇》,是即所谓“形势”的语源,形显势隐,故必诸形相待而生势。势,即是诸形相待而生成的一种虽不能睹却实际可感的合力。刘勰所谓“即体成势”、“循体以成势”,即包含了这种意思,作者内苞情意,外彰风力的文学语言与一定的文体相对待,便形成文势、诗势。因而论文章之势,必须在情意、言辞、文体三维相待中进行考察。打个比方,文体有大体的规范,如同河床,制约着情志表达的大体走势;由言辞体现的苞风含气的情志如同具有冲激力的流水,它在循河床奔流的同时,也冲刷并积渐地改变着河床的形态。同样,诗人的每一次创作,都是对某一有大体规范的文体的继承,而同时又是对此一文体的积渐的改造。这便是“凭情以会通,负气以适变”,“循体以成势,随变而立功”的大体含义(以上主要见于《通变》、《定势》)。

  刘勰二位一体的体势说与会通说的又一重要意义,在于体现了中古诗学文章学以文体沿革作为文学史演变轨迹的最终落脚点的、民族性的理论架构。《文心雕龙》上篇以文体论为主,而下篇以创作论为主,《序志》篇又称上篇为纲领,下篇为毛目,其原因正在于此。

  5. 构成言语统系的会理综术说。如上所述,风格之体附丽于文体之体形成文体的过程,是一个以言语组文而呈象见意的过程。在《养气》、《总术》、《附会》三篇中,刘勰更重点揭示了这是一个在清心畅气、洞明精神基础上,会理综术的过程。言语组织要有一定的术(声律、丽辞等),术的运用又须合乎内在的理,理术相须,综合运用于文章组织,遂形成“三十辐共一毂”,思周辞切的完美文本,反之便会犯各种文病,从而“一语解携,莫不解体”,“万分一累,且废千里”。可见在刘勰心目中完美的文本是一个严密的、有机的言语系统。这一言语系统又如前述,本身内含有作志的情意。因此可以毫不夸张地认为,刘勰的这一观念,已开了现当代语言批评“有意味的形式”观念的先河。

  6. 开放言语统系的原道说与时变说。在域外语言批评中对于文本的言语系统有自足的与开放的两种观点。刘勰的观念与后者暗合,这是因为“成心”由于“学”而与以原道为核心的文化文学传统相连(原道的本质意义是一种雅正的民族语言规范),又由于“习”与时代的风会相接,传统与风习不断地积渐地改变着诗人成心由“初学”、“始习”所形成的有机构成,而反过来,诗人之成心也因其个性特点,对传统与风习作出自己的改变并体现于文章创作中。也就是说,诗人总是在纵向的文化文学传统与横向的时代风气的交汇点上,以自己的成心,应物斯感,进行创作,也因此其文本的言语系统虽然自足,但只是一种相对的自足。《文心雕龙》在文体论、创作论两大板块之前冠以《原道》等三篇,之后殿以贯彻“时”之观念的《时序》等三篇(这三篇主要是批评论),其道理正在于此。由此可见中古诗学的语言批评,体现了中国传统文论知人论世的重大影响,因而虽云自足,但这种自足只是相对的。

  7. 引申观念——成心中介原理。改革开放以来,文论界、文学史界有一个长期讨论的焦点问题,即韦勒克、沃伦在《文学理论》中提出来的“文学的外部因素是如何转化为文本内含的”,其实由上述各节可见,刘勰早就给出了中国诗学的回答。成心之作用,是内外的真正中介。可分两个层次:

  (1)前期创作阶段(潜移默化阶段):成心将学习所得的文化传承与时代风习等外部因素与先天的才气禀赋融铄,此时作者所感知的诸外部因素,已不复为其原初状态,而是因融铄而被个体化地转化为作者独有的潜识与潜能。

  (2)创作阶段(临景结构阶段):当物我交会时,“情往如赠,兴来如答”(《物色》),诗人兴发意生,也就是某种潜识被某外物唤醒,而化为某种创作冲动之时,此时驱驭言语文字的各种潜能通过个性化的意辞互摄,征实形虚的功夫,将体现潜识的朦胧冲动——兴,意旨化、具象化、统系化,故称兴意或意兴,此时外部因素便转化为藉某种文体显现的文本的特定意象。

  8. 哲学基础:刘勰的上述文学思辨的背景是魏晋以来高度发展的玄学思辨,包括本体论中的崇本举末观,才性论中的有关讨论,言意论中的言尽意与言不尽意的折中等。详见拙作《八代新自然观与骈俪体诗文的关系》,此不赘。

  综上,可将以刘勰为集大成者的中古诗学文章学(前期)体系归结如下:中古诗学文章学是一种以文章本身为研究本位而生发的民族性的诗学理论体系。它以先天的禀赋与后天的学习镕铄而成的“成心”,作为创作的能动主体(意匠);以成心转化创作伊始物我的主客对待(意兴)为贯彻创作全过程的内在的意辞虚实对待,作为考察的一以贯之的红线;而以会理综术,辞意密附,体现成心个性风格的文学构想,凭藉一定文体呈象见意(意脉与意象),形成情采相符的文本为考察的落脚点,从而也建构了以文体沿革为主线的诗(美文)史观,揭示了作为语言艺术的文学创作会物与我、言与意与象于一心,被称为“神思”的创造性的语言思维活动的本质特征。中古诗学文章学形成的背景,是当时隆盛的美文创作,与高度发达的玄学思辨,以及语言学、文字学、音韵学、书画音乐等相关艺术部类的杰出成就。它在首度以文学的语言思维活动为考察重点与主线的同时,也承继了传统诗学重意主情、知人论世的传统,从而形成了一种富于民族特点的中国诗学语言批评的理论体系。

  唐人对于八代诗学的前述观念,总体上表现为在反拨中传承的形态。而在初唐、盛中唐、中唐以后有不同的体现。中唐后诗论主要是贞元前诗论的延续,无多创新,而在时段上可划出中古,故本文存而不论,而主要研讨初唐、盛中唐两个时段。

  就前举中国诗学的核心命题言、象、意三者关系而言,初唐诗学虽有看似对立的表现,但大抵延续了八代诗学由言意而及于象的思路;而盛中唐诗学则以当时盛行的佛学思辨与诗坛趋势、成就为主要背景,开始了由意、象关系而及于言的思路调整,从而更鲜明地体现了从反拨中传承创新的特征。表面看来,诸如“真于情性,尚于作用,不顾词彩,而风流自然”(《诗式·文章宗旨》)的提出,是向汉以前传统诗学理念的回归,而实际上,却因八代到初唐的铺垫与思维形态的不同,已与传统诗学有质的不同,如果说是“回归”,那么是翻个筋斗的回归,或称正反合、“螺旋形上升”。关于这些,且留待后文详析,兹先讨论具有铺垫作用的初唐诗学的背景与情状。

  任何时代的诗学都与此时代的创作情状相联系,而任何时代的创作情状,又都自觉或不自觉地与当时诗坛所面临的主要问题相关联。

  公元六一八年有唐立国,诗坛面临的基本问题有二。其一,如何养成一种与皇唐气象相应的诗歌格调;其二,齐梁新体产生之后,音律问题成为诗坛面临的新问题,《文心雕龙》论文术诸篇以《声律》为首,初唐成就最高的诗学著作元兢《诗髓脑》,同样以“调声”为首节,正反映了这一时代性的关注焦点。意格与声律的对待,促使了诗体的分化,而由古体、新体之辨,到古诗、律诗之判,遂成为又一基本问题。

  以上两个问题在领袖诗坛的中朝的交叉,便是可否利用齐梁以来声辞研究的成果来为恢宏的皇唐气象造势,也从而表抒新朝气象鼓舞下的君臣们的情怀。关于这一点,唐初诗坛的实际领袖——太宗之二事颇可说明问题。其一,太宗有《帝京篇》十首,主要抒达统一九州的意气,表现帝京宏丽的气象。其中有暗合后来律诗的一首(秦川雄帝宅),其他均为古律混杂的选体。其风格,则均以齐梁声辞写皇唐气象,然而意格与声辞颇多射格。其二《贞观政要·礼乐》载太宗论声有无哀乐一节,正可为其诗风作注。针对御史大夫杜淹以《玉树》、《后庭花》诸乐为之音,不宜新朝,太宗答云:“音声岂能感人……悲悦在于人心,非由乐也……今《玉树》、《伴侣》之曲,其声俱存,朕能为公奏之,知公必不悲耳!”对于太宗这番议论,以直谏著称的一代名臣魏徵也表示同意。按,“声无哀乐”还是“声有哀乐”是魏晋以来玄学的主要命题之一,嵇康《声无哀乐论》强调声无哀乐而有一定的理数,实际上是对于“乐教”传统观念的反拨,而揭示了各艺术部类自有其相对独立的内在规律。《文心雕龙》意辞互摄、理数相须的理念,其实吸取了后一方面的思辨成果;而对于“音声生于人心”的传统观念,刘勰又取肯定的态度,这反映了刘勰在玄学重名教、任自然两派中的调和态度,这种态度同样反映在他对于言尽意、言不尽意的调和之上。这可能也是论者不恰当地将刘勰的思想归为儒家的原因所在。贞观君相的上述观念,正与他们在诗学上企图调和气格与声辞的努力桴鼓相应。

  中枢的观念,必然影响太宗朝的一代诗风。其间虽有许敬宗、李义府一脉辞格相乖、偏尚声辞以致板滞生涩的偏向,然而一种清新的、初见融洽之功的气象已在虞世南、李百药、杨师道等唐初宫廷诗人的创作中浮现,而上官仪及其上官体更作为这一路诗风的殿最,领袖诗坛数十年,其作风与祈向,更由元兢在《古今诗人秀句集序》中作出了总结。此序以小谢为祈向,而以上官仪为殿军,提出了“以情绪为先,直致为本;以物色留后,绮错为末;助之以质气,润之以铅华;秀之以形似,开之以振跃;事理俱惬,词调双举”的纲领性主张。按此序骈体,上引前四句隔句为义,而互文见意。再四句两两相对,末二句各举二事而相形见义:共提出了情绪与物色,直致与绮错,质气与铅华,形似与振跃,事与理,词与调,计六对均体现崇本举末、相辅相成意识的诗学概念,足见与八代诗学的一脉相承。而从后文将论及的盛中唐诗学来看,其中“事(事相,详后文)理俱惬,词调(格调)双举”则作为文本的要求,提出事相与理念,声辞与格调的统一;这和“形似”与“振跃”亦即写形与传神,正透露了唐人诗学一以贯之的关注焦点,而为盛中唐有关境界、取势等新观念萌蘖。

  历来关于初唐诗贬抑甚多,多缘于对《新唐书·上官仪传》称其诗“绮错婉媚”的误解。其实对照先此《文心雕龙·明诗》所云“婉转附物,怊怅切情”,后此王昌龄《诗格》所称“语不用合帖,须直道天真,婉媚为上”,便可知所谓“绮错婉媚”,实与元兢所云并无二致,其意实为天真而能缘情婉转,媚美而能直书即目,大致与刘勰“隐秀”之义相承。以小谢为祈向的上官仪诗风影响直及高宗、武后、中宗三朝,此间,由《笔札华梁》起,关于对法的研究业已成熟,同时由元兢《诗髓脑》所揭示的拈二、换头诸法,实际上已解决了粘对的关键问题,而成为齐梁新体到唐人律诗转化的枢机。

  四杰与陈子昂相继而起,历来多认为是唐人对齐梁至唐初的,其实却是由反拨中继承的开始。今按王勃《杨炯集序》,虽力诋龙朔以后诗,又称秦汉诗文已亏失于雅颂,然继云“潇烷大猷,未忝前载”,又云“经籍为心,得王何于逸契;风云入思,叶张左于神交”。卢照邻《南阳公集序》更称“游夏之门,时有荀卿孟子;屈宋之后,直至贾谊相如。两班叙事,得丘明之风骨;二陆裁诗,含公稦之奇伟。邺中新体,共许音韵天成;江左诸人,咸好瑰姿艳发。”因可知,四杰所倡,虽以为标格,实则以晋宋为师承,这是唐人诗史观的重要特点。由元兢、上官之推奖小谢,到四杰之上窥晋宋以前,看似相反,其实却有两点极可注意的共通点:其一,他们反对的是“龙朔以降,文场体变”,而对齐梁诗风未加评议;其二,就诗学理念而言,虽力倡风骨,而所云“经籍为心”、“风云入思”、“音韵天成”、“瑰姿艳发”,均由刘勰有关诗学观念蜕出。

  陈子昂继起,其《修竹篇序》进一步高倡“汉魏风骨,晋宋莫传”,则更由晋宋上窥汉魏,然所云“骨气端翔,音情朗练,有金石声”,则明确要求声辞与气格的契合,大抵与刘勰所说风骨、情采无异,而于当时最为敏感的声律问题,则也不全然废弃。按《全唐诗》存陈子昂诗二卷,其第二卷均为律调(含微拗者),尤可注意者,子昂出蜀与沈宋当红时间相先后,然前者出蜀诗二首:《度荆门》全篇合律,《晚次乐游乡》仅一处失粘,联系今传唐世蜀中官学,李峤《咏物诗》百二十首注本,则可知子昂之初学阶段,必亦深受初唐宫廷体影响,“学慎始习”,故虽然后来标举汉魏风骨,然无论创作与主张,都不可能全然背离刘勰以来诗学发展的基本趋势。

  其一,当时虽有崇小谢、推晋宋、崇汉魏之别,但对于八代诗学的核心观念:成心为主体、意辞主从互摄,却均取为同调。追求意与辞和格与调的一致正是他们的共同取向,即使有明显复古倾向的陈子昂亦不能外。而在对于不同前辈的推崇的同时,对同时或近古诗的攻讦,尤其是四杰与子昂,虽有一定的合理性——由小谢到上官,因以朝体为主,视野狭窄,不免气踬——然而又均与不能突破刘勰诗文代讹史观的笼牢及由四杰、子昂开始的唐世才士高自标置的时代性格有关。这种复杂的诗史现象,是不能仅以二元对立来区分的,而当由诗人对八代业已形成的理想诗境的多角度的探索来理解。

  其二,历来论初唐诗多取南北交融之说,其实南北交融是含摄于更为重要的朝野对待与交融之中的,而至少在初唐,朝体处于中心与主流的位置,给予野体极其重要的影响,也因此在野诗人(包括偶涉中朝者)的诗学主张,虽常高自位置,摆出一副决绝于朝体的姿态,但是继承八代的中朝诗学观念,仍给予在野诗人以不可忽视的重要影响;当然,后者在反拨中继承的取向,也成为盛中唐诗歌创作与诗学发展的先兆精光。

  所说的盛中唐,是姑且借用惯用的“四唐说”的说法,具体而言,此指玄宗开元至德宗贞元之间;即大体为“三唐说”(初中晚)的中唐阶段,就诗歌理论而言,私以为三唐说较四唐说更合乎实际情状。

  约当开元十五年前后数十年间,诗坛风气及所面临的时代性的问题,已上继四杰、子昂与苏李、沈宋之后发生了重大的变化,在通常的经济背景之外,有以下数事尤堪注意:

  1. 诗史承担者的变化。科举发展,乡贡进士及其中式者,较之初唐时期大量增加,因而由各地仕子中产生了一批以出入两京为中心,北走幽并、南下吴越为行为方式的才俊之士,其中多为寒士或士族家道中落者。与下述一点相关,他们逐渐取代了沈宋一类的侍从文臣,成为诗史的主要承担者。

  2. 中枢结构与风气的变换。虽然宫廷与中朝仍然是诗坛的实际领袖,但中枢的风气与结构已发生了重大变化。开元风流天子李隆基的性格开放包容,其酷爱羯鼓,推之为八音之首;厌弃古琴,鄙之为垢物恶音,即形象地预示了盛唐诗的相应走势。开元朝先后实际主文场坛坫之二相张说、张九龄,均进士出身而非豪门,更迭经陟黜,出入朝野,其宅第幕府集结了大批才士。九龄后中朝虽无寒门宰相,然天宝初李邕、韦坚等虽为士族而均善文好士,作风一同二张。才士得以崛起,与此密切相关。

  3. 巨贾养士与“五陵少年”现象。养士这一旧时王公贵族的特权,在盛唐时却出现于市井。长安巨贾王元宝、杨宗义等富逾王公,广延举子,被后者称之为“豪友”。同时以“五陵少年”为标志的少年尚侠之风大盛而为一时风气。

  4. 三教兢盛,心地法门大畅。通常都称唐时三教合一,然真正能竟盛同昌的时期大抵在盛中唐。其中佛教心地法门诸派的兴盛更引人注目,而开元时南宗禅渐占优势更影响重大,至大历贞元年,洪州禅崛起,狂禅作风开始出现,而诗僧,作为一个群体也在此期形成。

  5. 士风的转变。以上情况,加以盛世气象的鼓舞,士风开始转变。狂狷以至清狂成为“这一群”的时代性格,以儒家传统的兼济独善为核心价值观,而出入三教九流,崇尚进取,推尊“儒门经济”(赵蕤《长短经》卷首)成一时风尚。然仕路的开启与实际上的依然狭窄,使“这一群”常处于希望与失望交织的心态之中。大抵以开元末张九龄罢相外放、不久谢世,天宝初李邕、韦坚、裴敦复集团被李林甫诛灭为标志,这种心态由希望之中的怅惘,转化为失望之中的犹存希望;而安史乱后,士人虽普遍处于一种休憩欲之中,但狂狷之气尤其于在野诗人中并不因此消歇。“清狂”——清中狂外,渐由一时的散淡之中逗露。

  1. 初唐时对皇唐气象的刻意歌颂,已经四杰、陈子昂等的启迪,为个性化的意气抒发所代替,成为诗坛的主要祈向。无论是盛唐诗人对报国建功之志与倜傥不平之气的抒发,还是中唐前期诗人在乱后对恬淡安宁的向往,其实都体现了这一时代动向。这甚至反过来影响盛中唐的宫廷诗,使之也每多个性的色彩。如果说唐玄宗所云“英达越逸之气”是盛唐一代诗人的颇具愤青色彩的总体性格,那么中唐诗人则更多由“越逸”开展,而造就了这一时期的“逸士”性格。因此就刘勰所揭示的诗歌的主体性而言,二者并无本质的不同。强调个性,贬斥一切非个性的倾向,成为诗史的内在要求。这是后文将要论到的盛中唐诗学尤重立意变化的重要背景。

  2. 由于古律分判业已完成,上述诗人主意尚气临景即体的抒发,实际上已成为开掘各种诗体与诗歌技法之潜能的源源不绝的动力;也就是说,如何创造性地运用各类诗体各种技法表情达意,已成为这一时期一种集体无意识,甚至是“个体有意识”。殷璠《河岳英灵集》序称“开元十五年,声律、风骨皆备矣”,正反映了这一时代性探讨的目标。其中尤可注意的是对于新兴的律体的再评价、再认识。这又有两方面看似相反的表现。其一是声律知识的广泛普及,王昌龄《诗格》与成于贞元时期的日僧空海辑纂中土诗论的《文镜秘府论》,均将调声放在首论的位置,正反映了这一时风;其二是由努力就律到破律,甚至有意破律(如杜甫吴体)的转化。后人所谓拗体实际上只是盛中唐以后的诗歌现象(沈宋之前其实无所谓拗,而是选体或者失律);就笔者逐首统计的大历十子,大历、贞元间吴中诗派七子与杜甫的律诗声律情况看,后所谓拗救的技法,在此一时段已经大备。也因此可以悟到,对于声律的两种看似相反的倾向,其实共同反映了古律分判后,诗人们对诗歌音乐性的更深入的探求,这与自初唐起的各诗格作品如《笔札华梁》、《本朝新定诗格》等,对对法的愈益强调却愈益宽松的情况正相一致,都是在纯熟掌握声律、偶对这两个律体要素后的进一步求变。如前所述,风格实乃成心作用下的个性化的声辞运用特色,风格之体落脚于文体之体,同时会引起文体的积渐的改变;也因此,盛中唐人的上述努力,也引发了古今各体的“随变以立功”,比如同是七古,取王维、李白、杜甫三篇放在一起,稍具训练者,一眼就可区别。更进一步,各体之间也因诗人的专长不同而开始相互影响,出现了所谓“以古入律”,古绝、律绝之分等种种现象。更有创体现象之发生,如杜甫新乐府体,以及稍后以宽松的律调驾驭歌行体的长庆体等等。

  3. 诗风趋向与前贤崇尚的变化:英、逸之气的高扬与诗歌创作的竞长,使意多才高、纵逸多姿成为普遍的诗风祈向,因而对前贤的推崇转到了自梁陈至唐初几被打入冷宫的大谢身上,这不仅见诸李杜以至稍后白居易等的直接歌咏,而且在后文我们还会见到,盛中唐的诗格著作对此作了理论的阐发。同时陶潜也身价渐长,至盛中唐之际已与大谢并列为取法的最重要的方向,“陶谢”一称,即见于杜甫的吟唱。李肇《国史补》称,“开元之风尚党,大历之风尚浮,贞元之风尚荡”,大抵正确地描述了开元到贞元诗坛风尚的变化,倜傥、逸荡是这一时段的主要趋势,并下启“元和之风尚怪”。清人陈衍有论诗风丕变的“三元说”:元嘉——开元——元和,在这一时期的七八十年中占了一个半(贞元直启元和可算半个),足见创新在盛中唐诗学中的重要地位。

  4. 对诗学核心命题侧重的转变:由于主意尚气而重逸荡,此一时期在言、象、意三维的关系上,已从八代到初唐之偏重由言意关系的探讨而及于象,逐渐转化为由象意关系而及于言。无论是主选盛唐诗的《河岳英灵集》所说的“既多兴象,复备风骨”,还是主选中唐前期诗的《中兴间气集》所说的“体状风雅,理致清新”,实际上都体现了象意关系渐成为集中的关注点。这不仅推进了对八代诗学已成熟的意象观念的深化——其中“兴象”一词的频繁出现,是此种转化的重要标志——更使刘勰等尚处于初始阶段的境界、势等诗学观念发展到高度成熟的阶段。上述中国诗学核心命题上的重要转化,是我们考虑盛中唐诗格类著作品性的关键,从后文我们将会看到,这些作诗指南类的著作是如何逐渐深化,而终于构筑成唐人于反拨中继承八代诗学所形成的自身体系的。

  唐人诗格类著作最重要的,初唐为前文已提到的元兢《诗髓脑》,盛中唐则不能不推王昌龄《诗格》与皎然《诗式》。因为今存王昌龄《诗格》可靠者主要由《文镜秘府论》辑得,现在难以从其文本的内在联系中探讨其体系,因此,下文我们将以保存较完整的皎然《诗式》为中心,结合王昌龄《诗格》及其他攸关诗格理论,来对盛中唐诗学的体系建构作解析。

  一个有趣的现象值得注意:《文心雕龙》的作者刘勰曾入佛门,其玄学化的思辨中也显有佛学的影子(当时佛学在文人间本作为玄学的附庸);而盛唐至五代今存(包括辑逸所得)二十种诗格类作品题作僧人所撰者就有八种,加上传称曾入空门的题作贾岛所作的《二南密旨》就是九种,几近一半;中土诗论传入日本,也是由日僧空海《文镜秘府论》集其大成,此书已成为研究中古诗学,尤其是唐人诗学的最重要的著作。《文镜秘府论》序开宗明义更云:“夫大仙利物,名教为基;君子济时,文章是本也。故能空中尘中,开本有之字;龟上龙上,演自然之文。”又云:“然则一为名始,文则教源,以名教为宗,则文章为纪纲之要也。”显然仿《文心雕龙·原道》而拈入佛氏名相,更与皎然《诗式》卷一序并《中序》相仿佛;至其明确标示以文章为济时之本、名教之纲,则彰显了其对“诗学文章学”的体认,借石攻玉,从这位域外高僧对中土诗学的悉心钻研就可悟唐人佛学思维与诗学思维必有内在联系。《文镜秘府论》之“镜”字当取于佛教镜喻(参卢盛江《文镜秘府论汇校汇考·序》注一)更画龙点睛地揭示了这层关系。

  盛中唐诗学的主体,无疑是对先秦以来传统诗学的继承,而非纯为佛学思维的产物;然而佛学思维促使了唐人对传统诗学之解构与重新建构,却是不争的事实。

  在日常的诗歌创作与交游中,诗与佛氏之相互渗透,至晚在六朝期间已相当明显,唐人诗作这方面的一个重要发展,即在创作思维中有意无意地参取了佛学的思维形态,比如杜甫就多次使用“冥搜”一词,著皎然先鞭,而王维的《辋川绝句》更使禅思与诗思的融洽到了密合无间的境地。体现于盛唐诗学著作中,王昌龄《诗格》最大的创获“境说”之各环节,无疑得力于佛氏的思辨形态(详后),这与他后期诗多谈禅之作显然有关。而作为盛中唐诗学集大成者的皎然《诗式》,更是自觉地运用禅学思辨对传统诗学进行重构。其卷一《文章宗旨》云:“康乐公早岁能文,性颖神彻,及通内典,心地更精,故所作诗,发皆造极,得非空王之助耶。”已明确认为佛学心地法门有助于诗歌创作,而后文将要论到的其论诗的一系列核心概念如“作用”等,多为援佛入诗而自成体系者。因此,在进入对《诗式》及相关唐人诗学的解析之前,先须对皎然的禅学思想及生活形态的基本倾向有一概略的了解,囿于篇幅,不妨由他的几首诗作引起,略加展开。

  诗中“白足行花”用南朝白足和尚释昙始足白涉泥水不沾故事,白足行于花中而不沾染,与下句“黄囊贮酒”云云,均言只要自心清净,则尘事与禅悦正可两不相妨。

  此诗可视作上诗的理论提升,意谓说空而不妨色有,说妙(此指不可思议之妙心)也不妨身存。寂灭的涅簄之境本不枯寂,喧哗之处原来本清净。可叹啊可叹,我这世间禅法,是不对所谓“智者”言说的啊。要之,空与有,心与身,静与动,本无区别。

  本师不得已,强为我著书。知尽百虑遣,名存万象拘。如何工言子,终日论虚无。伊人独冥冥,时人以为愚。(《哀教》)

  此论言不可尽意,一切名言尽是万象的桎梏,本师所传经书,均不得已而为之耳,以此,我不如少言寡语而似愚。类似的禅诗,皎然《杼山集》中还很多,上引数首,已可见其禅学祈向的大概。

  我们知道,禅宗成立,尤其是开元年间南北宗分立,佛学才开始真正地中土化,至大历中期,马祖道一之洪州禅起,禅门北宗、南宗荷泽系、南宗洪州系与先于南北宗的禅门别派牛头系(牛头,山名,在今南京附近)都足具影响。而洪州禅兼融通于庄子的牛头禅,更是当时的重要现象。至此禅学与庄学,在比六朝更高的层次上,真正打通。

  就笔者对皎然诗的研究,开元至大历前期,皎然虽以南宗为主而兼通南北,故其诗以“清壮”为主。上述一类以逸荡轻狂见长的篇什都作于大历后期与贞元年间,即所谓“老更狂”者。这无疑与洪州禅的兴起密切相关。北宗、南宗菏泽系、洪州系三者的区别,可由圭峰宗密《中华传心地禅门师资承袭图》卷三的一个系列比喻来概略了解。禅宗都认为佛在自心,即所谓“即心即佛”。宗密将佛心比作象征智慧的摩尼珠,谓北宗认为珠体圆明,但时时为客尘所蒙蔽,故须“时时勤拂拭,莫使惹尘埃”。这种禅法可称之为“去妄存真”。南宗菏泽系也认为珠体本来净明,而只要一朝顿悟,心佛便能知一切色相、一切哀怒喜乐爱恶尽是虚妄,故不须揩拭,而心体常明,即所谓“本来无一物,何处惹尘埃”,顿悟的心体可以即于诸色相处,但见莹净圆明;行住坐卧,无处不是佛性体现,是所谓“一行三昧”。此一禅法可称之为“处妄存真”,已向禅宗的世俗化进了一步。洪州禅则更进一步,虽然作为南宗的一个派别,马祖亦云“一念返照,圣心全体”,也强调顿悟,但又认为“即此黑暗者,便是明珠,明珠之体,永不可见。欲得识者,即黑便是明珠,乃至青黄种种(皆是明珠)”。也因此更倡言“造恶造善,受苦受乐,此皆是佛性”,“而不必起心断恶,亦不起心修道,不断不修,任运自在,名为解脱人,但任心为修也”。这种禅法,可以称之为“即妄见真”,与《庄子·养身篇》所云“为善无近名,为恶无近刑,缘督以为经”神理想通。不难发现,马祖道一的说法与前二者的根本区别就是前二者把心与诸色相视作相离的二事,而洪州系则将二者,包括心与身,与人的各种情感看作一事,混不可分。于是可见,皎然“白足行花”、“空何妨色”等数诗可说是对“即妄见真”禅法的最好解说;又其《支公诗》云:“道家诸子论自然,此公唯许逍遥篇。山阴诗友喧四座,佳句纵横不废禅”;《杂寓兴》云:“至乐亨爰居,惭贻达者尤。冥冥光尘内,机丧成海沤(鸥)”,更兼用庄、列二典,又正可为洪州禅通于庄学作佐证。

  皎然的主要活动时期与洪州禅兴起大体一致,因此可以说,一如王维《能禅师碑铭》是研究前期南宗禅的珍贵文献,皎然的这一类诗文则是研究前期洪州系的重要资料。这集中体现于他关于“世上禅”的提法,它点破了前期洪州系在践行中的最主要的特点,及其能迅速崛起,终于取代菏泽系成为中唐后禅宗最大支派的原因所在。世上禅,略同于今天的“人间佛教”,指由身心不二观自然引申而来的与实际生活密切相关的禅法,可称“方便法门”中的“最便法门”。虽然由贞元中起引发了偏颇的“狂禅”现象,以至怀海不得不订出《百丈清规》来纠偏救弊;但在大历至贞元初皎然作《诗式》之时,大抵恪守马祖道一“一念返照,全体圣心”的观念,而在皎然则因早年出入儒墨又曾学仙,后习律宗,又兼修南北的学术经历,更能身体力行,表现为一种贴近生活,放任逸荡而不及于乱的行为方式,用他自己的话来说也就是意谓“清中而狂外”的“清狂”。如云:

  由上三诗可见,在皎然看来,只要顿悟而达禅宗“无我”之境,则城市与山林,初无二致;甚至交游外道名妓,亦并无竹碍。也因此,他歌颂以歌妓为“禅伴”的湖州刺史李洪,拟之为东山再起的,以为“此中不废学长生”,因为李洪心有“道情”(道,此指佛),而与“轻身重色”因绿珠而败亡的石崇出发点不同(《观李中丞携妓唱扎筝歌》),只是一种清中狂外的行为而已。

  上面结合皎然诗作分析了皎然禅学思想的基本祈向,之所以不吝笔墨,是因为这对于理解《诗式》的观念,至关重要。

  首先,正是由于即妄见真,尤其是世上禅的观念,这位深通佛理,亦明知“不立文字”宗法的高僧,能将人间事作诗与潜心诗系起来而圆融无碍。

  其次,如同刘勰是在玄学思维的背景下完成了《文心雕龙》的创作,皎然则是在禅学思维的背景下完成《诗式》创作的。如果说《文心雕龙》是对汉魏前传统诗学的解构与重新建构,那么《诗式》则是对《文心雕龙》诗学思想的解构与重新建构。又如果说刘勰沿革前代诗学的内在脉理,是他基本倾向于玄学中儒道兼容的名教即自然说;那么前期洪州禅兼融庄学的禅悦观念,正是《诗式》于反拨中传承《文心雕龙》思想的内在理路。这些又都说明诗学的演进,必与一时代的风会以及治学者的个性特点有关。

  最后,之所以要结合诗作来论析皎然的禅学祈向,是想提示这样一个问题。诗学可以汲取哲学的思维形态,但决非以哲学代入诗学可以济事。诗学有其相对独立于哲学的内在理路,而皎然正是承担此任的最佳人选。这不仅在于他诗人兼僧人的诗僧身份,也不仅在于他是谢灵运十世孙,有悠长的家学渊源;而更在于他出生兼以为活动中心的湖州地区历来是一个人文荟萃之地。南朝时(当时湖州称为吴兴),沈约、丘迟、吴均、沈炯等著名诗人与诗学家均为吴兴人;谢瞻、柳恽、萧子显则曾作守于此,同时,这里又是南朝教学歌舞处,是南方诸艺术交汇与雅俗交会的一个中心地区。而包括湖州的三吴地区,在唐代更是诗人辈出。初盛之交有“吴中四士”,开元间有《丹阳集》作者群,与此集同时也是《河岳英灵集》编者的诗学家殷璠,而大诗人王昌龄又曾作丞于邻近的江宁,其诗学名著《诗格》当作成于此,因而赢得“诗家夫子”之美称;大历年又有略前于皎然的李嘉佑、严维、两皇甫等;大历、贞元间右文能诗的颜真卿、李洪、于頔先后为湖州刺史,上面还有同样右文能诗的浙西观察使鲍防等。他们与文士、诗僧经常结社联诗,遂有以“湖州诗会”为标志的大历、贞元间的吴中诗人群,笔者名之为“吴中诗派”,其中皎然、灵韩是诗僧,张志和、秦系、朱放是道流或近道的山人,顾况由儒而道,颜真卿等自是以儒家为本位,遂形成一个三教共处相长的诗学氛围。其明显有异于略前李嘉佑等的群体风格,可以从洪州禅上述宗风得到解释,这些均是皎然以诗学为本位、参融禅学思维有关观念的重要背景。

  本节与下节,将以《诗式》为中心,略论唐人诗学相对于八代诗学的新进境。皎然另有《诗议》一卷,就相当于贞元年始成的《文镜秘府论》录《诗议》而不及《诗式》观之,当成书于《诗式》前,故与盛中唐其他诗论一并作为参照,以见演进之迹。

  如同要读懂一首诗,必须由各句联的关系理清其意脉一样,解读一部理论著作,首要的是要由架构中理清其理路,否则便不免散碎,甚至断章取义。幸好《诗式》是唐人诗学著作中存真度最高的一种,虽或有佚缺,但从其五卷本各种版本的比较来看,虽有异文与顺序略异处,然大体一致;而以一卷本与五卷本第一卷比读,亦无重大差异,这就使架构及理路梳理有了可能。今以张伯伟教授之力作《全唐五代诗格校考》所录《诗式》整理本为蓝本,试作论析。

  按:首节开宗明义,摄儒于佛,可见皎然以禅学思维改造传统诗学的思辨特征。前此之《诗议》亦以中道论诗,云:“其犹空门证性有中道乎!”盛唐其他类似表现,已略见前文。

  彼天地日月,元化之渊奥,鬼神之微冥,精思一搜,万象不能藏其巧。其作用也,放意须险,定句须难,虽取由我衷,而得若神表。至如天真挺拔之句,与造化争衡,可以意冥,难以言状,非作者不能知也。

  按:此节为创作论总挈,内含与后文五格与三逸格呼应的两种创作情状。《中序》前各节所论要义已提挈于此,是全书重心也是本文论析重心所在,详后文。

  洎西汉以来,文体四变,将恐风雅寖泯,辄欲商教以正其源。今从两汉以降,至于我唐,名篇丽句,凡若干人,命曰《诗式》,使无天机者坐致天机。若君子见之,庶几有益于诗教矣。

  按:“命曰《诗式》”以下数语可注意,点明其论诗史演变,品名篇丽句,均为提示作诗法式。因知全书创作论是核心,论史、品诗为辅翼,亦即:以论带史,以论带品;复以论史、品诗明诗论。是为全书架构之主线。又“天机”一词可注意,说“诗教”而重“天机”,则已初非汉人经解式之诗教矣,两句合篇首“众妙”,点破本书之“天机”所在。

  以此序为纲,细研五卷,便足以改变历来以《诗式》为散碎之陈见,而可见其秩序井然。今就三方面观之:

  按《诗式》解读中,最令人困惑的是《中序》之设置,而恰恰是这一点,最能见出全书之架构与重心所在。《诗式》以五格十九体品诗,总序以下、《中序》以上凡二十七节,均为标格式的诗歌创作要领。其中《李少卿与古诗十九首》、《邺中集》、《文章宗旨》三节,虽兼史论,然而更是就全书的核心概念“作用”而提出的诗学标格。《中序》后即为不用事第一格,而二、三、四、五凡四卷,又正分别品评第二格至第五格,因可见《中序》是对第一卷两部分内容的隔断。前此是创作论,其要义则于总序提挈;后此主要是以五格十九体论诗的品评部分,《中序》正相当于五格品诗的前序,故内容也主要为陈述作书五卷之缘起,不涉理论。如现代人来安排,则会将《中序》前作为上篇,《中序》后作为下篇。由于《诗式》之“式”均在第一卷,是全书精髓,故后世会有节取性的一卷本出现。

  以上所析是《诗式》的块面结构,显示了《诗式》以论带品的一面。此外尚有一条纵向的以论带史的线索贯穿五卷。按五格在品诗前都有一节或数节文字,除诠释每卷所属“格”之含义之外,更重要的是对重要的诗史现象作评议,这类评议也时或出现于有代表性的诗例评析中。评议往往与解格的文字相参融,且以《中序》前的创作论为指南,着重于皎然所理解的复古通变之道,而不完全按诗史顺序,却以论议的内在理路联系来安排先后,足见以论带史之特色。

  断章短语式的表述,是解析《诗式·中序》前包括总序的二十七节文字之最大难点。因此历来论皎然《诗式》多称之为“论创作”,而以为此书仅仅是作诗指导;然而如细研文本,便会发现,这一部分其实有着隐然的内在联系,只是因为作者那禅宗“不立文字”而又不得不用文字的观念,故以断章短句来表达。发明此中的内在联系,便可知《诗式》其实具有包含本体论、批评论、批评赏鉴论在内的“诗学”品格。兹简要提挈如下,至于具体阐述则留待下节。

  (1)前四节总序、明势、明作用、明四声是创作论的核心部分,以“作用”为关键,论妙(道)、意、象(句)、声的对待关系,从中凸显有关“势”的重要概念。在这里理解“作用”一词的确切含义是理解这一部分乃至全书的前提(详后)。

  (2)以下从《诗有四不》到《诗有五格》九节。前八节就上面四节的创作论核心部分生发,申论把握各种对待关键的要领,而以摆落两边的佛氏中道观为思辨特色。第九节《诗有五格》则承上启下,收束前八节,归结为以“作用”与“事”相对待的五格(内含后文的十九体)论诗的品评骨架。在这里确切把握“格”与“事”的含义,又是理解这一部分的关键(详后)。

  (3)以下为前举《李少卿并古诗十九首》、《邺中集》、《文章宗旨》三节。举汉、魏、晋宋代表作家,殿末的《文章宗旨》实论刘宋谢灵运,最能显出这三节之用意是以史立论,揭示诗歌作为“文章”的宗旨所在——“真于性情,尚于作用,不顾词彩,而风流自然”,并为五格论诗之关键“作用”举例诗史上的标格,从而为下文分论五格作铺垫。在这里确切理解“不顾词彩”之含义,又是关键。

  (4)以下为《用事》、《义似用事义非用事》二节,是上节《文章宗旨》的补充与引申。其中所论“比兴”新意是理解“用事”与“作用事”的关键。

  (5)再下《取境》、《重意诗例》二节一主一辅,呼应总序“其作用也”云云,说明“作用事”之关键在于发端之“取境”,效果见于文本之“重意”。其中关于“取境”与“苦思”的理解是关键,又按以上(3)、(4)、(5)部分共七节均围绕《诗有五格》生论。

  (6)以下《跌宕格二品》、《侦没格一品》、《调笑格一品》三节,凡三格四品,是相对于以上常规的五格(内含十九体)而言的逸格。可视为以上论说主线的一个插叙,相对独立,以补五格论诗之不足。与以上论五格构成常逸相对的关系,而呼应总序之两种创作情状。最有以见皎然后期受南宗洪州系影响的印痕,可与前章所举皎然各逸荡体诗互参,其中对诸格名的理解是关键。

  (7)以下《对句不对句》、《三不同语意势》、《品藻》三节,由插叙回到论列主线,就取境发兴后的句对,论“作用”与“势”的关键作用,关合《文章宗旨》,并申论句对亦以取势为要,更举典范之作,以“悬于众制之表”。

  (8)《中序》前最后一节《辨体有一十九字》是全部诗之“法式”的归结点:即由前论取境、取势等,落实于诗歌之文本显现。其中的理路为上联取境,中合七德(体德),下说风味,并包蕴比兴。它们的相互关系是理解的难点。

  就以上分析,可见《诗式》论创作这二十七节的论列理路,可借助《明作用》中的二句话来表述,即“似断而续”、“草蛇灰线”,在断章短语中有着一以贯之的思想统系,而无疑得力于皎然的禅家证悟式的思辨形态。就文章而言,可称文体与文思(讲究冥合、神会)匹合圆融,也由此不但可以断言皎然论创作是系统的创作论,更可为今存皎然《诗式》五卷整体可信且基本完整,提供最有说服力的内证。

  如果我们将《诗式》的以上架构和内在理路与齐梁时《文心雕龙》、《诗品》两大诗学著作对照,就会发现一些有重要意义的异同。今将发展而相异处留待下节,而先说其同,同中先论理路,再说架构。

  就理路言,首先,皎然诗论一同于刘、钟二氏,都以创作的实际情境与诗史演变事实为立论的根基,而其《文章宗旨》的提法也一同于刘、钟(刘已见前述,钟谓“昔曹刘殆文章之圣,陆谢为体贰之才”),是将诗学作为文章学来看待研究的。

  其次,三者虽都标举雅颂,但其论列重点,都在“五言”诗发生后的汉魏以后,并均直至各自所处的今代;从而可见他们都以汉末建安为诗史的一个丕变时期,并都以之为今代诗歌的椎轮,从而表现出在总体趋向上相承的诗史观。

  再次,也因此,三者实际上都摆落了汉儒对《诗》的“王政之化”的诠释,而尤其强调独具性情的诗人之心为创作本位,这一倾向,依时代先后,刘、钟、皎三者越演越强。

  最后,尽管侧重点不同,但都在承继传统诗论重意观念的同时,又都从意象辞三者关系立论,且尤其重视诗人以意为主导,以语句显象的匠心特征,从而从不同角度体现了中古诗学对言象意关系的自觉体认,也都显示了语言批评的特点。打个比方,刘勰的系统多暗合于贝克的形式主义批评(见前),皎然的系统则多暗合于朗格的符号论美学(详后),西方由形式主义到符号论的发展理路,正近似于从《文心雕龙》到《诗式》的发展,而二者同为语言批评,当然,它们又多与作者生命力的表现互动融一。

  以上皎然与刘、钟理路上的一致性是笔者将他们划为一个诗学时段并以文章学——中古诗学的语言批评来命名的主要依据。

  论者已指出《诗式》之《中序》设置,以论带品等架构,有取于钟嵘《诗品》,然而就其主体部分创作论的理论架构而言,却又与《文心雕龙》下篇创作论的架构大体接近。

  《文心雕龙》下篇创作论前七节(《神思》到《熔裁》),笔者称之为“论文要”,即论创作之根本,其主要思想即前论“巅神性,图风势,苞会通”,而归结为《情采》、《熔裁》二篇之文本显现,即所谓“心术既形,英华乃赡”。

  皎然《诗式》第一卷前四节——亦总论创作中意、势、象、声等综合关系,而其理论归结点为《中序》前理论部分的最后一节《辨体有一十九字》之论“风律外彰,体德内蕴”的文本显现。这些架构的大体相同,显示了二者在关于创作情境的研究上思路大体一致。

  在上述思路中同中有异的一点是:《诗式》总论四节径接的《四不》至《七德》论标格八节,其作用同于《文心雕龙》由《声律》至《指瑕》论文术文病九篇。虽皎然着重于从象意关系立论,刘勰着重于从立意关系立论,但均为在正反相对中指示达到各自总论“文要”的途径。唯在结构上,刘勰此一部分放在论文本显现的《情采》《熔裁》二篇后,皎然此一部分内容则放在同样论文本显现的《辨体有一十九字》前。这是因为刘勰论辞意关系,着重技术性要领,较繁细,前置会有损前面论文要的一贯性,其补救办法是在论文术文病后再设《养气》、《附会》、《总术》三篇,回应《情采》、《熔裁》二篇,并予以深化。皎然论象意关系,以体悟性的标格为主,文简意赅,故可在总论后径接标格。

  两者架构之最大不同是,《诗式》从《诗有五格》以后、《辨体一十九字》之前环绕五格设置的各节为《文心雕龙》所无,这是由于二书的担当不同。《文心雕龙》无有品鉴的任务,而皎然显然吸取了《诗品》以三品论诗的架构,并于其间细化深化总论部分的理论要素,这是兼取钟、刘两家架构的一种体制创新。

  由以上架构分析可见,尽管因文化背景不同,诗学思维形态有异,但在总论研究方式上,皎然是兼取钟、刘而据自身表述的需要有所变化。而这些不同与变化处,正尤其显示出此种架构之下,诗学内涵的沿革创新。

  由上节所析《诗式》的架构理路可见,其作为“式”的诗学理论集中于卷一《中序》前的二十七节,以及各卷所论格前的诗史评议,而以卷五末之《立意总评》为殿最。它们相互联系,却有主有从。大体而言,以总论为纲,引发出四条线索,内含四个中心论旨。本节将参以堪称先行的王昌龄《诗格》、皎然早于《诗式》的《诗议》,并旁及其他,重点阐发《诗式》的四个中心论旨,与贯串于全书的本体观念与思维形态。兹先依《诗式》文本的内在联系,开列此四条线索四个中心论旨于下,以清眉目。

  1. 总序论创作一节与紧接的《明势》、《明作用》、《明四声》三节为第一条线索的主体;以下《诗有四不》至《诗有七德》为此线辅翼。中心论旨为以“作用”与“势”为关键,论作诗诸因素相互关系,因可称作创作总论。比照笔者过去归结的“意兴——意脉——意象”诗作三要素之中,这一线索侧重论意脉(意脉《文心雕龙》称“义脉”,义、意同。晚唐《炙毂子诗格》、《雅道机要》称“血脉”,《诗式》之“体势”内含同此)。

  2. 总序同上一节与《诗有五格》以下至《中序》前《辨体有一十九字》,凡十五节,为第二条线索,构建以五格十九体品诗的诗学评价体系,其重点仍以“作用”与“势”为主导论思与象、意与句的关系。其中起结的《五格》与《辨体有一十九字》,以及中腰的《文章宗旨》、《取境》、《用事》(含比兴)是重点,其他十节为辅翼,在诗作三要素中重点论意象。

  3. 总序同上一节,与五卷末《立意总评》节首尾呼应,高揭一部《诗式》重在“诗人意立变化无复依傍”的独创精神,“作用”仍是其隐在的核心。在诗作三要素中,着重于说意兴。

  4. 总序“自西汉以来,文体四变”一节与各卷各格前论史各节为第四条线索,中心论旨是“体变未必道丧”的新诗史观,其重变精神与创作论桴鼓相应。

  在上述四个中心论旨外,总序本身尚含有两个渗透全书的基本观念:以禅摄儒的本体观念与诗学思维形态,合起来凡六个方面,构成《诗式》的诗学体系。由于总序论创作一节与所有中心论旨相关,为便读者,不惮重复,再引于次,并先对其中通贯全体的关键字“作用”略作诠释,文曰:

  夫诗者,众妙之华宝,六经之菁英,虽非圣功,妙均于圣。彼天地日月,元(玄)化之渊奥,鬼神之微冥,精思一搜,万象不能藏其巧。其作用也,放意须险,定句须难,虽取由我衷,而得若神表。至如天真挺拔之句,与造化争衡,可以意冥,难以言状,非作者不知也。

  按:“作用”一词,是研究者通常忽视而偏偏在皎然诗学体系的创新中一个关键的、来源于佛学的诗学新概念。作用义近“神变”,如《禅源诸诠集都序》卷四即云“神变作用”,又与作意相关,为便于理解,此举简明的《实用佛学词典》“作意”条的解释来说明。“作意(术语),心所名,相应于一切之心而起者,具使心惊觉,而趣所缘之境之作用也。”据此,作意的主体是心,在诗学上即诗人之成心;作有起义,作意即因心惊觉而起意,在诗学上即心物相击,兴发意生。心体作意之用即“作用”——使惊觉之心趋向所缘之境。我们知道佛氏所谓境,指心所游履攀缘者(同书“境”条),因此作意之用——作用,便是使心缘于境这一般的心物相缘的过程,趋向特定的意旨化,也就是“神变”(神内变外)所指的“神境通”。运用于诗学便是由心物相击,到意象密合的心之能动作用的全过程。明此,则对以下六方面的解析理解会容易得多:

  总序起首说诗为“众妙之华宝,六经之菁英”而接以“圣功”云云,显为借取《文心雕龙》起始《原道》、《徴圣》、《宗经》的模式,然而形徒相似,味实不同。按下文论创作情境中,以“精思”与“万象”相对,而归结为“取由我衷”,则显以我心为创作能动本体。由此便能知开首虽众妙、六经并提,其实已侧重于“众妙”。按“众妙”语本出《老子》“玄之又玄,众妙之门”,佛氏借用以指诸玄妙之法门,如至相、贤首所称“十玄门”,诸法门总称佛法,因知诗为“众妙之华宝”,即言诗为佛法所结出的花果,而就皎然信奉之心地法门,联系“取由我衷”云云,则可知他实以“我心”为创作本体,“六经之菁英”云云,即使不是虚设,亦由我心来“取”——裁夺。故皎然的诗学本体论其实上承刘勰“成心论”,然而因下述思维形态有异,内涵已有所变化。

  总序云:“精思一搜,万象不能藏其巧。其作用也,放意须险,定句须难。”这里改变刘勰论神思以心、物对待转化为意、辞对待的思维形态,而易以意与句的对待。一字之别,体现了诗学思维形态的重要转变。按《文章宗旨》节云:“真于性情,尚于作用,不顾词彩,而风流自然”,这是轻辞的皎然之夫子自道,然而象以辞呈,非辞又何以呈象?这便是“不立文字”,又不能不借文字的南宗禅难以自圆其说的一种困境。皎然以“句”代“辞”便是企图借助诗学思维的特殊性(近于常说的形象思维),摆脱这种困境。因为难说缀辞成句,但辞只能指称单个对象(如桌、椅等),而句则能呈现相互联系的图像(如草木大地构成的景象)。皎然跳过“缀辞”而以“句”与“意”对待、且和“象”与“思”的对待形成对应,便强调了精思搜于万象时事象投射给诗人的直觉印象。按卷五序云:“夫诗人造极之旨,必在神诣。得之者妙无二门,失之者邈若千里,岂名言之所知乎”,这是他以句代言重现直觉印象的最好诠释。按“神诣”与《立意总评》中的“神会”义近。神会,王昌龄《诗格·取思》已率先用之曰“采求于象,心入于境;神会于物,因心而得”,此说显为《诗式》以上引文的先行(杜甫诗,“精微穿溟滓,飞动摧霹雳”[《夜听许十一诵诗》]亦同趣)。这种心神直接作用于物时的“心得”,显有直觉印象含义,而易“辞”为“句”,便进一步从思维形态提升了这种直觉性“心得”之诗学映呈。《诗议》曾论因才识不同而诗歌百态时云:“可以神会,不可言得”,并援“空门证悟有中道”而称之为“诗家之中道”。这就进一步证明神会之“心得”不可言说的直觉性。按佛氏中道观主张摆落空有两边,而《诗式》越“辞”而以句、意对待,正是摆落“设文字”、“不设文字”,“立言”、“不立言”两边的佛氏中道观之诗用。真正确立南宗禅地位的七祖,法名即取“神会”,这应当可为以上阐述作一旁证。又上引《总序》文中又有“意冥”一说,“意冥”当即“神会”,更可说明神会的直觉性。对于以上阐述,最好的证明,还是皎然的夫子自道。其《宿易上人房论涅簄经义》云“诗情缘境发,法性寄筌空”,正是神诣“岂名言之所知”的最好注脚。也因此,他认为“如何万象由心出,而心淡然无所营”(《观玄真子画洞庭三山歌》),甚至认为“苟能下笔合神造(神诣),误点一点亦为道”(《周长史昉画毗沙门天王歌》),画理通于诗理,这是他以句易辞的绝佳说明。顺便要指出,“兴”字六朝人虽已常用,但“兴象”一语是唐人诗论所拈出。以“兴象”代刘勰等常用的“意象”,正是唐诗重直觉的集中体现,也是皎然以上思想之时代基础。

  以上二点为总序创作论所体现的皎然诗学渗透全书的本体意识与诗学思维形态,明此,则其他方面的论旨便较容易把握了。

  总序下三节连用三个“明”字而设相互关联的“明势”、“明作用”、“明四声”三节(以下简称“三明”),其他各节题均不见用“明”字,足见“三明”在皎然诗学意识上的重要性,因为“三明”上论,实为其创作总论回答了当时诗坛在律诗形成后对于声律与风骨关系的时代性思考。在总序初及“意”、“句”二概念后,“三明”又拈出相关的、当时普遍讨论的“声”的问题。在如何处理意、句(实际还是由辞缀成)、声等诗作诸要素的关系上,皎然尤其看重的是心体“作用”(释义见前)下的“势”,这是“三明”前后次序安排的内在联系。按《明势》有云:

  高手述作,如登衡、巫,觌三湘、鄢、郢山川之盛,萦回盘礴,千变万态(文体开阖作用之势)。或极天高峙,焉不群,气腾势飞,合沓相属(奇势在工);或修江耿耿,万里无波,出高深重复之状(奇势雅发)。古今逸格,皆造其极妙矣。

  这段比喻性的描绘,上序“放意”、“定句”而及于“势”,并因“作用”而下及于“声”。其间关系可由“文体开阖作用之势”的句下注,及《明作用》之“作者措意,虽有声律,不妨作用”句悟得。“文体开阖作用之势”当句读作“文体开阖,作用之势”,以之上联“放意”、“定句”,则意谓立意高则得气(气为志之所趋,志同意,见《孟子》),气动则生势(气腾势飞),然而这种势在诗学中又有两个特征,一是与“文体”相关,一是与“作用”——心惊觉而起的“作意之用”,即诗学上所谓“发兴”相关(王昌龄《诗格》:“兴发意生”)。于是可悟“三明”上序所论意句二要素,说明了大抵如下的创作要领:当心体的精思搜于万象兴发意生时,其作用(作意之用)驭句呈意,这一过程既借一定文体来呈现,同时又主导着文体之开阖,这时伴随着意而生的气,在文体开阖中的流动,便生成种种形态的势—亦即流贯全诗的意脉,而古今超卓的好诗都具超群的奇势,这是由懂得这种性质的诗学之势的奥微而生成的。由于诗中体势的这种重要性,故作者“措意”,声律虽不可不讲,但不妨“作用之势”,切不可因声害势而妨“措意”——意的表达(据笔者统计,吴中诗派七子今存近体诗约530首,其中用拗体者约107首,近20﹪,这个比例是大历十才子的三倍,比善用拗体的杜甫诗之12﹪也高出五分之二,这一现象正是上述理论的体现),这也就是《诗式》总序及“三明”诸节的主要意思。按,作为上四节辅翼的《诗有四深》曰:“气象氤氲,由深于体势;意度盘礴,由深于作用;用律不滞,由深于声对;用事不直,由深于义类”,正可为上述归纳参证。综上,皎然的上述观念可称之为主于立意、尚于作用的体势观。由于体势是在文体中流贯全诗的意脉;含声的句所呈现的象,只有在意脉流贯时方获得意象的品格:故这一部分可视为《诗式》的创作总论。

  不难看出,皎然上述体势观,有承于刘勰所论“因情立体,即体成势”,“循体以成势,随变而立功”,从以下《品藻》节所举三例子来看,也肯定受到王昌龄《诗格》十七势的启示。皎然所论应视作对前贤势之观念的发展与理论提升。这主要是,他以作用与势为关键,将诗作诸因素融为一体,并打破了当时以联论诗的通病,在更高层次上恢复了刘勰以“势”通贯全篇的体势观念,从而揭示了“势”在诗歌创作由发兴到即体成篇的全过程中的重要作用,也将“作用”主导下的意势提升到前所未有的重要地位。这也可以用《诗议》的一段话来参证,有云:“夫诗工创心,以情为地,以兴为经,然后清音韵其风律,丽句增其文彩,如积翠之下,翘楚幽花,时时间发,乃知斯文,味益深矣。”按:所论已揭示了基于“情”的兴意的流动(即势)是全诗的经脉——意脉,可视作《诗式》上述观念的萌蘖。

  《诗式》创作总论四节及其辅翼八节后,由《诗有五格》到《中序》前的《辨体有一十九字》共十五节,在结构上是补叙总论中未及详析的意句关系,也就是在论意脉后复评说意象。其间有多个未见确解而又富于新义的概念,是理解这一部分精微的关键。今顺序拈出以诠释带论析,则本部分内涵即可明白。

  格:格也是王昌龄《诗格》的常用术语,如谓“意是格,声是律,意高则格高,声弁则律清,格律全,然后始有调”。可见所谓“格律全”,与殷璠所云“声律风骨皆备也”之意差似,是盛中唐起诗坛的普遍祈向。《诗式》五格之格,亦有“意”义,然而有一个重大发展,即与“用事”(事为万象,详下)之高下相联系,从而使五格所含之“意”,成为由事象映现的诗“意”,富于诗学品格,这从以下一组新义可进一步看出。

  事、用事、作用事、比兴新义:这一系列概念,关键是由作用而来的“作用事”,《用事》节云“评曰:诗人皆以征古为用事,不必尽然也。今且于六义之中,略论比兴。取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数,万象之中义类同者,尽入比兴,《关雎》即其类也。”这里皎然所说“事”也是借用佛学术语入诗学。佛学以理事二者相须,理指凡离一切因缘之无为法,亦即真如佛心。事指因缘所生之一切有为法,亦即万象、诸色相。故用事不是我们今天所说的征古用典,而是指诗中运用一切物色乃至情意、名数等等。唯用事有高下之分,“直用事”即一切表面的、无深意的运用物色等事,即便意思不错,但意味单一,也只能列为第三格;“作用事”则是以意作用于万象的理事相惬、意象密合,也因此,它往往具有“两重”乃至“多重意”,故用事格以“作用事”为尚,通常列为第二格,其上乘者则可升等至“不用事”第一格,与纯任天真,“未见作用”、“始见作用”的汉诗佳品如“十九首”等并列。这些就是以《文章宗旨》为中心的前后数节之大意。就《文章宗旨》的标题与以谢灵运为标格来看,皎然其实认为汉魏诗虽佳,但时代变迁,文运周流,已不可复制。所以今代作诗论诗,“作用事”不可避免。只要“真于情性”而不专任“文彩”,则尽可“尚于作用”,达到神似汉魏佳作的境地——“风流自然”。这也就是今代“文章”的宗旨所在。上引《用事》节又曰:“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意”,这种对于比兴的新解,不仅不同于王昌龄《诗格》所说之大抵沿袭旧义,也不同于他前此《诗议》沿袭昌龄的说法,最能见出他晚年诗学思想的演进。从“义即象下之意”可知,《诗式》所说之比兴,是将“取象曰比,取义曰兴”融一,比中有兴,以“尚于作用”之功因事象而达义。因此可悟,比兴在皎然,只是“所用事”的又一种说法。其意乃在为“尚于作用”之用事找到传统诗学的依据。也因此在以下析五格十九体论诗的骨架中又云:“其比兴等六义,本乎情思,亦蕴乎十九字中,不复别出也。”这是因为“体”与“用事格”相兼,体由用事格显(详下),用事格之高下,除不用事外,就是“作用”之高下,而比兴即作用事的另一种说法,自然就不必复出了。

  再看“取境”:境说也是王昌龄《诗格》就刘勰等有关“境”的初始观念发展而成熟的唐人诗学新义,是王氏最大的诗学贡献,此为治文论史者之常识,不烦细述。应当说昌龄所论较皎然细密,然皎然亦有进一步发展,这首先就是“取境”的“取”,融入了“作用事”的新义。故《取境》节安排在论用事的三节之后,以说明“作用事”之所以关键,在于“诗思初发”(《十九体》)即“兴发意生”(王昌龄语)时的重要作用,也就是说,取境就是诗思初发阶段的“作用事”。我们知道,境是心所攀援处,即心攀于物而生境,这是境的一般内含;然而所生之境究竟为何种形态,则在于攀境之心的“性”质,境界就是不同心性即时即地攀援于物时所显现的不同的境。境界实为“取境”之生成者。因为“取”即心惊觉,作意而起时的作用,作意之用使发兴时朦胧的直觉感受趋向意旨化,化为诗“意”,并伴随物色而显现为诗歌义含象下的意象,这意与象的张力所形成的场域,便成境界。

  皎然取境的又一贡献是将从杜甫起已萌生的“苦思”(所谓“意匠惨淡经营中”)意识理论化,从而真诚地揭破了诗歌创作可以单凭灵感,一挥而就的神话。《取境》有云:“取境之时,须至难至险,始见奇句;成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得。”这是对总序所云“其作用也,放意须险,定句须难。虽取由我衷,得若神表”的发挥,又与《文章宗旨》所说“尚于作用”而能“风流自然”相应,揭示了以用事五格论诗尚于“作用事”的宗旨所在。又云:“有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎?”这又是对总序所云“至如天真挺拔之句,与造化争衡,可以意冥,难以言状,非作者不能知也”一节的发挥,而与五格之外的可称逸格的“跌宕”等三格四品相应,指示了又一种创作形态,而“先积精思,因神王而得”,又揭示了这种似乎纯凭灵感的创作形态,在本质上与以苦思为常格的形态并无二致,是以长期沉思之淀积作为根本的顿悟式的触物起兴。皎然的这种观念当与其祖先谢灵运的积学顿悟说有关,故他虽受早期洪州禅影响,却仍兼修南北而不忘“一念返照,全体圣心”,也由此其说主奇、主险、主逸,但决不至浮薄轻狂。

  以上用事、作用事、比兴、取境等一系列新义,虽均源于六朝至唐初的“理事相惬”(《古今诗人秀句集序》),但由于以“作用事”为核心的新的禅化思维形态,遂形成了皎然由兴发意生到放意定句的有关诗歌意象的新概念,并丰富了王昌龄的境说,是对唐人诗学体系建构的又一贡献。这更可从这一部分的最后一个重要概念关于“体”的新义看出。

  体:体在传统文论中主要有三义,风格之体、文体之体与唐人论诗中常用的指某种形态、技法的体,如《诗格·常用体十四》之藏锋体、曲存体等。这些在《诗式》亦时有运用,然而《诗式》更有一种极其重要的“体”之新义,即“辨体有一十九字”之“体”。这个体亦源于佛学。佛学之体为梵语“驮那”之意译,又称“界”、“性”等。“体”与“相”相待,为各差别能依分支(相)所依之根本。对此,佛教各宗有不同解释,此不赘述。大抵而言,皎然所言此“体”,吸取了禅宗也信奉的《大乘起信论》有关“体相用”的观念,而加以禅宗化。所谓体相用,是说真如为“体”,真如本体所内蕴的智慧、慈悲等无量功德为“相”,合称“体相”,此体相不固定,应缘随机活动是为“用”。因知“体相用”和单言“真如”(一)与“诸法”(万)对待的“体用”对待有所不同。盖真如为无相之实相,必因内蕴的智慧、慈悲等随缘活动为用。故体相用,是体相互摄为用。体相关系略同于儒门之心性,道家之道德,而皎然用于诗学,则为“体德内蕴”之“体德”。这里的“德”即《诗有五格》前一节《诗有七德》之“德”,为说理、高古、典丽、风流、精神、质干、体裁等。以意为内核的体,必与说理、高古等德互摄方可成为由事象之下感觉得到的高、逸等“意度”。又所谓真如之体,《起信论》认为即众生本心,禅宗洪州系由于其即黑处便是明珠的观念,而于众生本心,尤强调心性之性。北宗与菏泽宗认为的心性同一的莹明澄净如珠的真如本心,在洪州系那里变成了心性混一的,无论白黑青黄均是的个性化的各自本性。因知,《诗式》此“体”义,即是禅家“体相用”观念富于洪州系特色的诗用。试看《辨体有一十九字》节云:

  评曰:夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。才、性等字亦然。体有所长,故各归功一字。偏高、偏逸之例,直于诗体篇目风貌,不妨一字之下,风律外彰,体德内蕴,如车之有 ,众辐归焉。其一十九字,括文章德体风味尽矣,如《易》之有《彖辞》焉。今但注于前卷中,后卷不复备举。其比兴等六义本乎情思,无复别出矣。

  这一段文字,揭示了诗作各别的内含的体(体德),源自“诗思初发”的“取境”,亦即心物相击时心性对于事的作用事,作用事使朦胧的发兴趋向化为一种由句呈现的伴随物象的意旨,意旨挟气在诗体中流动为势,即意脉,它贯通诸事象使之成为“如车之有毂,众辐归焉”的诗歌由文本呈现的有肌质联系的诸意象。体德便是这种由意脉贯通的意象有机组合中,内含的个性化的意旨,故又称德体,即神变为有差别之相的“体”。又因为这体德(意旨之个性化)与随缘活动的象、势、声等相关,故“体德内蕴”而“风律外彰”,风律即风力声律,也即“声律风骨皆备”之意。因此,可以一字概括的体,是对始自“取境”的诗歌创作最终生成的文本品格的总体描述。由于这整个是一连串的“作用事”的过程,故义同作用事的“比兴”不复别出。又由于“作用事”是体德生成的必要条件,故除天予真性,发言自高不见作用之功的汉魏古诗外,凡用事之诗,唯作用事可入第二格或升入第一格,并于归属一、二格的同时,下注“高也”、“逸也”等字,以明体格融一。至直用事第三格后,因无比兴等象下之义就等而下之,不标体名了。

  虽然从陆机、刘勰到王昌龄、皎然,整个中古诗学,已对汉以前传统诗学作出了质的转变。但是对于后者以意(思、志、情)为主的基本观念却依然继承(这在后代诗学各派也少有例外)。然而这个意,却因基于不同文化文学背景的对“言意”、“句意”关系的逐渐深刻的理解,已悄然发生改变,深化为以“作用”为中心的体格相摄的充分显示诗学特征的意,这些已具见前文。

  对意的认识深化,自然就引发了对个性化的“独创”精神的高扬。五卷末,也是全书之末的《立意总评》节,便遥应总序之“取由我衷,得若神表”(按神表即意表,得若神表,则《取境》所云“似不思而得”),曲终奏雅,着重揭示了作为《全书》根本的独创精神。“独创”字虽未见于《诗式》,却见于《诗议》,有云:

  凡诗者,唯以敌古为上,不以写古为能。立意于众人之先,放词于群才之表,独创虽取,使耳目不接,终患倚傍之手。或引全章,或插一句,以古人相粘二字、三字为力,厕丽玉于瓦石,植芳芷于败兰,纵善,亦他人之眉目,非己之功也,况不善乎?

  这段话可为《诗式·立意总评》“前无古人独生我,思驱江鲍何谢为后辈”、“诗人意立,变化无复依傍”等高扬独创精神的警句作注。重要的是“独创虽取”,虽可贵,但“使耳目不接,终患依傍之手”。因此可见,皎然主张的“独创”精神,不是肤廓的意气,而必与耳目接于外物时,心之作用联系,是对王昌龄《诗格》所论好诗须物色与意兼说的进一步发挥。从文章章法而言,《立意总评》在全书呼应总序,在本卷,则呼应卷五第一节的序,此卷序云:“夫诗人造极,必在神诣,得之者妙无二门,失之者邈若千里,岂名言之所知乎?”神诣即以心之神思叩击于物,皎然称,这是诗人“造极”之必须。此与《立意总评》映照,便可见皎然重意主旨所重者,在于取境之际,诗人之心即时即地的个性化、情境化的兴意。这种兴意或说意兴的“神变作用”,方是独创的真谛所在,也因此这一点又是其新诗史观的思理基础。

  总序“取由我衷,得若神表”云云下启各卷首或卷中诗史评议:主要是卷二首节、卷三首节《论卢藏用〈陈子昂集序〉》、卷四卷首《齐梁诗》、卷五卷首一节紧接的《复古通变体》,以及卷一的《文章宗旨》等三节,卷二的《律诗》等等,这条线索共同体现了皎然独具慧识的新诗史观。

  皎然时代的诗歌创作,在富于创新的同时,也存在两种偏向:一种是元结与《箧中集》诸子将陈子昂的复古意识发展到袭古的倾向;一种是大历十才子在追求“体状风雅,理致清新”的同时,产生了偏重清新秀丽乃至浮薄因袭的倾向。二者均可说是正中有偏。皎然就是在批判这“古俗”与“时俗”两种倾向中,展开他的新诗史观的。由于这一点笔者《吴中诗派与中唐诗歌》一文已有详论,此不赘述,只提挈其宗旨是基于心体的独创观念。他品诗的原则是论人论体而不全然拘代,从而有“体变未必道丧”之论;论史的倾向是于复古通变中,重变而不拘于复。这就在相当程度上打破了直至王昌龄《诗格》仍袭沿的诗文代讹的传统观念。

  需要补充的两点是,一是他关于律诗的看法,有趣的是在《明四声》中他力斥同乡先贤沈约的“酷裁四声,碎用八病”,而在卷二亦即第二格的《律诗》节中,却以完成律体的沈宋为律诗之高手,比之于诗家之“射雕手”,并称即使曹操、刘祯辈来作律诗,与沈宋也“未知孰胜”。这更证明,在声律问题上他并非一味追随周颙、陆厥等的观点,而对于合理应用声律规则予以肯定。他对于律诗评判的标准:“但在矢不虚发、情多、兴远、语丽为上,不问用事格之高下”,则表现了盛中唐律诗新兴不久时,对律体特征与功能的看法;也初启后代在诗学上辨体的端倪。

  二是在卷五具有为其诗史观作结意义的《复古通变体》中有云:“又复变二门,复忌太过。诗人呼为膏肓之疾,安可治也?如释氏顿教,学者有沉性之失,殊不知性起之法,万象皆真。夫变若造微,不忌太过。苟不失正,亦何咎哉!”此说点出了他重“变”的新史观,是与其重“性”的创作论相表里的,而顿教的以心地发明为根本的中道观,则是二者的哲理基础。

  上节所论《诗式》的六个论旨,体现于上析《诗式》的内在架构之中,它们相互联系构成了皎然《诗式》的诗学体。